Παραλειπόμενα

Λίλη Λαμπρέλλη

Λόγος εύθραυστος κι αθάνατος
Παραλειπόμενα

«Τα παραμύθια μένουν αληθινά για πάντα στους αιώνες των αιώνων. Στην αρχή της δημιουργίας ήταν το παραμύθι…»

Κοσμάς Πολίτης

«Υπάρχει τίποτα αληθινότερο από την αλήθεια; Ναι, το παραμύθι. Αυτό δίνει νόημα αθάνατο στην εφήμερη αλήθεια».

Νίκος Καζαντζάκης, Αναφορά στον Γκρέκο

Μόλις πήγε για τύπωμα το βιβλίο μου Λόγος εύθραυστος κι αθάνατος – Προσέγγιση στην τέχνη της αφήγησης και στην αθέατη πλευρά των μαγικών παραμυθιών,* μ’ έπιασε απελπισία με την ιδέα ότι «ξέχασα» να βάλω μέσα μερικά πράγματα, που μέρα τη μέρα πληθαίνουν (ανάμεσα σ’ αυτά, τα παραπάνω δυο αποφθέγματα που ανακάλυψα στο βιβλίο της Σταυρούλας Τσούπρου “Οι παιδιάστικες ιστορίες του Κοσμά Πολίτη”), ενώ η πρόθεσή μου ήταν να μπουν στο βιβλίο όλα όσα ξέρω πάνω στα παραμύθια και την αφήγησή τους. Αυτές τις «ξεχασμένες» σκέψεις, τις παραθέτω σε δύο μικρά κεφάλαια.

Το πρώτο κεφάλαιο σ’ αυτό που λέω «Παραλειπόμενα», που έχει τίτλο «Είναι ο καθένας μας αφηγητής παραμυθιών;», επιχειρεί μια γενική προσέγγιση του παραμυθιακού λόγου και θα μπορούσε να προστεθεί στο μέρος του βιβλίου «Τι είναι παραμυθάς;». Το δεύτερο κεφάλαιο: «Η ατελής τέχνη της αφήγησης μέσα από τρεις παραβολές» αναφέρεται στην έλλειψη «ορατής» τεχνικής μέσα από τρία παραμύθια σοφίας και θα μπορούσε να προστεθεί στο μέρος του βιβλίου «Η αφήγηση είναι τέχνη;».

Η γραφή είναι προφορική (όπως και στο βιβλίο) με πάμπολλες παρενθέσεις, επαναλήψεις και πλεονασμούς (ναι, ναι, όπως ακριβώς και στο βιβλίο)…
——————————————————-
* Θυμίζω ότι το βιβλίο χωρίζεται σε τέσσερα μέρη: 1) Τι είναι παραμύθι; 2) Τι είναι παραμυθάς; 3) Η αφήγηση είναι τέχνη; 4) «Ο Καημός» – Συμβολική προσέγγιση.

Κεφάλαιο πρώτο

Είναι ο καθένας μας αφηγητής παραμυθιών;

Σχέση φυσικών αφηγητών – αφηγητών παραμυθιών

Όλοι οι άνθρωποι είμαστε φυσικοί αφηγητές, γιατί όλοι έχουμε μια προσωπική αντίληψη του εαυτού μας και του κόσμου που μας περιβάλλει κάθε στιγμή, κι αυτή η προσωπική θεώρηση των πραγμάτων αποτελεί ένα είδος εσωτερικής αφήγησης. Όταν λέμε «αυτός είναι στον κόσμο του», συχνά ξεχνάμε ότι κι εμείς είμαστε στο «δικό μας» κόσμο, γιατί αυτό που λες πως είναι «ο κόσμος» καλείσαι να το πλάσεις μόνος σου. Η λογική, η φαντασία σου, η ικανότητά σου ν’ αποδέχεσαι και ν’ αγαπάς, η ικανότητά σου να απομακρύνεις τους πειρασμούς της έπαρσης ή της υποτέλειας είναι ο δικός σου κόσμος.

Όλοι, λοιπόν, είμαστε φυσικοί αφηγητές γιατί ο «κόσμος» του κάθε ανθρώπου προέρχεται από μια ερμηνεία του εγκεφάλου που είναι ένα είδος αφήγησης. Όλοι είμαστε φυσικοί αφηγητές όταν ονειρευόμαστε, αφού ο εγκέφαλος, μέσα από τα όνειρα, αφηγείται ιστορίες του ατομικού ασυνείδητου. Είμαστε φυσικοί αφηγητές όταν φτιάχνουμε ατέλειωτους εσωτερικούς μονολόγους και αισιόδοξα ή ανησυχητικά σενάρια για μας και τους αγαπημένους μας (προαισθήσεις), όταν κάνουμε σχέδια, λύνουμε προβλήματα, βλέπουμε «σημάδια» της μοίρας. Είμαστε φυσικοί αφηγητές όταν σχολιάζουμε γεγονότα ή ανθρώπους σε κάθε είδους συναναστροφές, όταν ερμηνεύουμε την οικογενειακή μας μυθολογία, είτε συνειδητά είτε όχι, όταν ανατρέχουμε στην παιδική μας ηλικία, αναγκαστικά αναπλάθοντας το παρελθόν.

Όμως όλοι οι φυσικοί αφηγητές δεν είναι αφηγητές παραμυθιών, για τρεις κυρίως λόγους.

Ο πρώτος αφορά το περιεχόμενο της αφήγησης – τον εκφερόμενο λόγο.

Η αφήγηση παραμυθιών συνδέεται αποκλειστικά με την προφορική παράδοση παμπάλαιων, οικουμενικών και συμβολικών ιστοριών που μιλάνε για την ανθρώπινη ψυχή. Οι ιστορίες αυτές, που τις λέμε παραμύθια, γεννήθηκαν σε χρόνους αγραμματοσύνης ή και απόλυτης ανυπαρξίας γραφής, μεταφέρθηκαν από στόμα σε αυτί, στην ουσία οι ίδιες σ’ ολόκληρο τον πλανήτη, και δεν έχουν ένα δημιουργό αλλά είναι πλασμένες από το συλλογικό ασυνείδητο ολόκληρης της ανθρωπότητας. Οποιαδήποτε άλλη αφήγηση, βιωματική ή φανταστική, έντεχνη ή όχι, ακόμα κι αν έχει δομή παραμυθιού και μιλάει για την ανθρώπινη ψυχή, απ’ τη στιγμή που αποτελεί δημιούργημα ενός ανθρώπου είναι κάτι αλλιώτικο από την τέχνη της αφήγησης παραμυθιών.

Στην πράξη, αυτό οδηγεί σε σαφή διάκριση ανάμεσα στο φυσικό αφηγητή, στον ηθοποιό (στις διαφορές ηθοποιού-αφηγητή παραμυθιών έχω αναφερθεί στο βιβλίο) και στον παραμυθά. Είναι τελείως άλλο ο φυσικός αφηγητής που αυτοσχεδιάζει πλήρως το ενός ανθρώπου (δικό του) προφορικό κείμενο, ο ηθοποιός που δεν έχει κανένα περιθώριο αυτοσχεδιασμού στο ενός ανθρώπου (του θεατρικού συγγραφέα) γραπτό κείμενο και ο αφηγητής παραμυθιών που δε δικαιούται να αυτοσχεδιάσει τα πάντα και δε δικαιούται να αποστηθίσει τα πάντα στο παμπάλαιο προφορικό κείμενο των πολλών ανθρώπων που καλείται να υπηρετήσει με δικά του λόγια.

Η πρώτη μεγάλη δυσκολία για τον αφηγητή παραμυθιών είναι ο τρόπος με τον οποίο θα ξαναζωντανέψει μέσα από το δικό του στόμα το παραμύθι προφορικής παράδοσης που άκουσε (ή διάβασε μια καταγραμμένη παραλλαγή του), ώστε να «γίνει η παράδοσή του» στους ακροατές. Για να το κάνει πρέπει, πρώτα απ’ όλα, πέρα από την αγάπη του για το συγκεκριμένο παραμύθι, να έχει εμπιστοσύνη στις ατέλειες της προφορικότητας. Ας μην ξεχνάμε ότι ακόμα λέμε τη φράση «Σου δίνω το λόγο μου» – πράγμα που σημαίνει πως η προφορικότητα έχει ακόμα δύναμη! Ο Έκτωρ Κακναβάτος γράφει: «Oταν η γλώσσα δεν κάνει άλλο παρά να υπηρετεί τον Λόγο, καταστρέφει την πάμφωτη αταξία των πραγμάτων…». Η γλώσσα του παραμυθά δεν υπηρετεί τον Λόγο αλλά την ουσία του Λόγου, που δεν έχει να κάνει με την αποστήθιση ωραίων φράσεων και συχνά βρίσκεται στην αταξία του αυθόρμητου, σε «ξέχασα να σας πω…», σε βλέμματα και σε σιωπές.

Το λέω και στο βιβλίο: η γλώσσα του παραμυθά δεν έχει καμιά σχέση με το γραπτό λόγο (ο παραμυθάς δεν είναι «ζωντανό» βιβλίο), αλλά ούτε με την καθημερινή προφορικότητα, γιατί είναι γλώσσα ποιητική, έχει ρυθμό και μελωδία. Όμως, πώς μπορούμε να αναζητήσουμε το ποιητικό στοιχείο και τη μουσικότητα στον τρόπο που θα αφηγηθούμε ένα παραμύθι; Αρκεί να πάρουμε μια παραλλαγή του και να επιλέξουμε πού θα επιταχύνουμε, πού θα επιβραδύνουμε, πού θα βάλουμε παύσεις, πότε και με ποιον τρόπο θα αλλάζουμε τη χροιά της φωνής μας;

Κατά τη γνώμη μου, δεν αρκεί. Πρέπει να «ξαναγράψουμε» το παραμύθι, όχι μπαμ και κάτω με χαρτί και μολύβι, αλλά μέσα από προφορικές προσεγγίσεις (λέγοντάς το και συγχρόνως «ακούγοντας» αν ο προφορικός μας λόγος έχει μουσικότητα). Σ’ αυτή την προφορική γραφή, πέρα από το να βρούμε τα σωστά λόγια (όχι βαρύγδουπα, όχι κοινότοπα, όχι υπερβολικά καθημερινά ή ποιητικά) για να αποδώσουμε τις εικόνες του παραμυθιού, το ταλέντο πάνω απ’ όλα βρίσκεται στο αν τη στιγμή της αφήγησης το παραμύθι μας έχει και για τους ακροατές λυρική ροή (που γι’ αυτήν θα ξαναμιλήσουμε πιο κάτω) στον πεζό του λόγο, αν τραγουδιέται. Και το σημαντικότερο: δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι σ’ αυτό το πεζοτράγουδο θα πρέπει να αφήνουμε περιθώρια αυτοσχεδιασμού.

Ως προς το ρεπερτόριό μας, ας θυμόμαστε ότι τα λαϊκά παραμύθια δεν είναι ιδιοκτησία μας – οποιοσδήποτε έχει το απόλυτο δικαίωμα να αφηγηθεί τα ίδια παραμύθια με μας. Πρόβλημα δεοντολογίας υπάρχει μόνο όταν κάποιος αφηγείται ένα παραμύθι «με τα δικά μας λόγια» – στην περίπτωση αυτή οφείλει τουλάχιστον να αναφέρει το όνομά μας. Ο κάθε παραμυθάς αφηγείται τα παραμύθια που αγαπά με τα δικά του λόγια, αλλιώς δεν εκφράζει τη δική τουσχέση με το παραμύθι αλλά τη σχέση κάποιου άλλου. Αν μπει στη διαδικασία αποστήθισης, είναι πιο έντιμο να αποστηθίσει μια παλιότερα καταγραμμένη παραλλαγή και όχι τα λόγια ενός σύγχρονού του παραμυθά.

Ως προς το χιούμορ που προσθέτουμε στο προφορικό μας κείμενο για να ελαφρύνουμε ένα παραμύθι, ας θυμηθούμε πως όταν πετύχει είναι σωτήριο, γιατί έχει ακριβώς τη λειτουργία του «θα πούμε ψέματα, θα πούμε την αλήθεια» – τονίζει την αμφισημία του παραμυθιού, ενώ συγχρόνως ενισχύει τη σχέση ανάμεσα στον παραμυθά και στους ακροατές. Το χιούμορ που μπορούμε να έχουμε, πάνω απ’ όλα, στα ευτράπελα παραμύθια, μας βοηθάει να θυμόμαστε ότι δεν αφηγούμαστε σαν «καλά» παιδιά αλλά σαν σκανδαλιάρικα παιδιά. Αν κρατήσουμε τη διάθεση παιχνιδιού στο μεγαλύτερο μέρος της αφήγησης, τη στιγμή που θα γίνουμε «σοβαρά» παιδιά θα υπηρετήσουμε καλύτερα την αλήθεια του παραμυθιού από ό,τι αν είμαστε φρόνιμοι συνεχώς. Βέβαια, χρειάζεται προσοχή στο τι θα διακωμωδήσουμε. Το γέλιο που θα επιχειρήσουμε να προκαλέσουμε θα αφορά δευτερεύουσες καταστάσεις ή δευτερεύοντα πρόσωπα – όχι τον ήρωα, κατά μείζονα λόγο, ενός μαγικού παραμυθιού. Στο γαλλόφωνο χώρο γίνεται υπερκατανάλωση, σε βαθμό που μια αφήγηση χωρίς χιούμορ να θεωρείται «κακή». Πάντως, εγώ μόνο στο Σιμιγδαλένιο έχω τολμήσει να βάλω τέτοια στοιχεία – σε κανένα άλλο μαγικό παραμύθι.

Σε κάθε περίπτωση, μπαίνουμε με σεβασμό στο σπίτι του παραμυθιού: σκουπίζουμε τα πόδια στο χαλάκι, αγγίζουμε με πολλή προσοχή τα έπιπλα και τα λιγοστά αντικείμενα, αν έχουμε τη δυνατότητα (κι αυτή την έννοια έχει το χιούμορ) στολίζουμε τα βάζα με φρέσκα λουλούδια, αλλά βγαίνοντας αφήνουμε πάντα το κλειδί στην πόρτα.

Ο δεύτερος λόγος αφορά την ψυχική διάθεση του παραμυθά.

Η τέχνη της αφήγησης δεν απαιτεί τεχνική – απαιτεί μια ιδιαίτερη ψυχική διάθεση. (Henri Gougaud)

Για τον Henri Gougaud, πέρα από την ευχέρεια στην προφορική γραφή, η μόνη απαραίτητη τεχνική είναι να βρεις έναν τρόπο (είναι αυτό τεχνική;) για να ξεπεράσεις το φόβο της έκθεσης χωρίς να κινδυνέψεις να πέσεις στην παγίδα του ναρκισσισμού (που είναι η άλλη πλευρά του ίδιου νομίσματος). Ως προς το φόβο της έκθεσης, που μας παρασύρει στο απαγορευτικό για την αφήγηση «τρακ», λίγο πριν ξεκινήσει μια δικιά μου αφήγηση θυμάμαι πάντα μια φράση που έχει πει ο δάσκαλός μου στο εργαστήρι του: «Πριν φοβηθείς το γίγαντα κοίταξε τη θέση του ήλιου – μπορεί να είναι η σκιά ενός Πυγμαίου». ‘Όσο περνάει ο καιρός τόσο πιο πολύ τον δικαιώνω. Ο φόβος να μην αρέσει η επίδοσή μας είναι ο πιο σίγουρος τρόπος να μην «παραδώσουμε» το παραμύθι. Αν μικρύνουμε το γίγαντα του φόβου σε σκιά Πυγμαίου, θα κερδίσουμε χώρο για την αλήθεια του παραμυθιού – που έτσι κι αλλιώς η διάστασή της μας ξεπερνάει.

Ακολουθώντας τον Henri Gougaud, θεωρώ κι εγώ πως η διδασκαλία οποιασδήποτε τεχνικής που αφορά το σώμα ή τη φωνή μας είναι επικίνδυνη για την αφήγηση παραμυθιών, γιατί μπερδεύει τους μαθητευόμενους παραμυθάδες, εξοικειώνοντάς τους με την αντίληψη του θεάματος και οδηγώντας τους στο να ξεχνούν (ή, ακόμα χειρότερα, να αγνοούν) πως η αφήγηση γίνεται με ψυχικό υλικό. Αν δεχτούμε ότι το σώμα μας συμμετέχει στην αφήγηση, τότε θα έλεγα ότι ο παραμυθάς πάνω απ’ όλα αφηγείται με τα κόκαλα – ή μάλλον με το μεδούλι.

Παρότι το σώμα (παρόν και ολοζώντανο) παραμένει σιωπηλό, η αφήγηση ενός παραμυθιού μεταφέρεται από σώμα σε σώμα, με την έννοια ότι η μεταφορά της ιστορίας δε γίνεται από μυαλό σε μυαλό, αλλά περνάει μέσα από τις πέντε αισθήσεις και η εξοικείωση με τις πέντε αισθήσεις απαιτεί χρόνο (αυτό θα μπορούσαμε να το πούμε «τεχνική»). Οι μεγάλες όμως στιγμές της αφήγησης ξεπερνάνε το επίπεδο των πέντε αισθήσεων και αποτελούν μετάδοση ψυχικών δονήσεων. Η δόνηση της βαθύτερής μας ύπαρξης –ας μην το ξεχνάμε ποτέ– δεν είναι έντεχνη, είναι πέρα από την τέχνη, πέρα από την επίδοση, πέρα από τη «σωστή» αφήγηση. Γεννιέται στον κόσμο της υπέρβασης.

Για να υπάρξει «κοινωνία ψυχών», θα πρέπει και η ψυχή του ακροατή να είναι διαθέσιμη ώστε να μπορεί να νιώσει τις δονήσεις της ψυχής του αφηγητή, μέσα από τον τρόπο που λέει την ιστορία. Είναι κάτι πέρα από την «παρουσία», δηλαδή την ικανότητα που έχουμε όλοι, κάποιες στιγμές, να μαγνητίζουμε.

Ας πάρουμε για παράδειγμα τη μικρή ιστορία που λέει πως όταν κάποιος δείχνει με το δάχτυλό του το φεγγάρι, ο σοφός κοιτάζει το φεγγάρι και ο ανόητος το δάχτυλο. Ο φυσικός αφηγητής (δηλαδή ο καθένας μας) θα πει αυτή τη μικρή ιστορία αυθόρμητα, χωρίς κανενός είδους προετοιμασία, και εκ του αποτελέσματος θα κριθεί αν η ιστορία έχει περάσει στον ακροατή (μερικές φορές με συγκλονιστικό τρόπο) ή δεν έχει περάσει. Ο ηθοποιός, για να παίξει αυτή τη σκηνή, πρέπει να δουλέψει, με βάση ένα συγκεκριμένο γραπτό κείμενο, από τις πατούσες των ποδιών ως την άκρη του δαχτύλου που δείχνει το φεγγάρι. Ο παραμυθάς, για να αφηγηθεί αυτή την ιστορία, θα πρέπει να δουλέψει (με ψυχικές επισκέψεις στο παραμύθι) από την άκρη του δαχτύλου ως το φεγγάρι.

Όμως, πόσοι «φυσιολογικοί» άνθρωποι θα δεχτούν, απλώς και μόνο για να πούνε παραμύθια, να προσφέρουν ψυχική ενέργεια; Σίγουρα, όχι πολλοί. Πάντως, για μένα, δεν μπορεί κάποιος να γίνει αφηγητής παραμυθιών χωρίς να αγαπάει με πάθος, δηλαδή ολόψυχα, τα παραμύθια. Κι αυτό το πάθος, που τροφοδοτείται από την πεποίθηση ότι το παραμύθι είναι ένα πλάσμα ζωντανό, είναι ένα είδος τρέλας. Πιστεύω, χωρίς βέβαια να μπορώ να το αποδείξω, πως τα παραμύθια τρέφονται με ησυχία, ενώ η αφήγηση με τρέλα.

Η τρέλα στην αφήγηση συνίσταται στην πίστη ότι το να λέμε παραμύθια (ακριβώς επειδή τα παραμύθια είναι πλάσματα ζωντανά) δεν είναι επάγγελμα αλλά πράξη μαγική. Γι’ αυτό και (όπως λέει η Κλοντ Εντμόντ Μαγνύ στην Προϋπόθεση της γραφής), «…πρέπει να την περιβάλλουμε, σαν κάθε μαγική πράξη με ταμπού και απαγορεύσεις. Αλλιώς κινδυνεύουμε να δούμε να πολλαπλασιάζονται ανάμεσά μας οι μαθητευόμενοι μάγοι που καταλήγουν να αμφιβάλλουν για την αξία αυτής της ίδιας της μαγείας που θέλησαν να ασκήσουν με ανίερα χέρια…»

Ανίερα χέρια είναι τα χέρια των φιλόδοξων δημαγωγών. Ο αληθινός παραμυθάς δεν είναι ούτε φιλόδοξος ούτε δημαγωγός. Δε χειραγωγεί, δεν ελίσσεται, δε διαπραγματεύεται. Είναι τρελός, με την έννοια που δίνει στον όρο ο Αλεξάντρ Αρνού λέγοντας: «Στη ζωή όλα συγχωρούνται εκτός από την έλλειψη τρέλας». Αυτό πάει να πει πως ο παραμυθάς έχει την τρέλα και τη σύνεση να πιστεύει ότι υπηρετεί μια πράξη μαγική και πως είναι ξεροκέφαλα αμετακίνητος στο ιδανικό του, σαν ήρωας μαγικού παραμυθιού. Όπως μου εκμυστηρεύτηκε η Σάσα Βούλγαρη, το αγαπημένο της μοτίβο είναι όταν ο ήρωας, στο τρίστρατο, διαλέγει το δρόμο που δεν έχει γυρισμό. Το βρήκα υπέροχο, γιατί αυτή είναι και για μένα η πιο πολύτιμη στιγμή του μαγικού παραμυθιού. Όσοι αφηγούμαστε παραμύθια, ας το θυμόμαστε: στο τρίστρατο, ο ήρωας δε διαπραγματεύεται ποτέ. Έχει την τρέλα εκείνου που, ενώ μπορεί να διαλέξει, παίρνει πάντα το δρόμο που δεν έχει γυρισμό.

Ο τρίτος λόγος αφορά την επίγνωση της αμφισημίας του παραμυθακού λόγου.

Τα παραμύθια είναι αληθινές ιστορίες που δεν έχουν συμβεί ποτέ

Ο αφηγητής παραμυθιών όλων των καιρών κι όλων των τόπων έχει επίγνωση (συχνά μη συνειδητή) της αντίφασης ότι αφηγείται μια αληθινή ιστορία που δεν έχει συμβεί ποτέ. Αυτή η επίγνωση τον διαχωρίζει και πάλι, από τη μια πλευρά, από τον ηθοποιό που παρασταίνει μια έντεχνη ιστορία που γράφτηκε από έναν άνθρωπο για να παρασταθεί (μια αληθινή ιστορία που έχει συμβεί ή μια επινοημένη που δεν έχει συμβεί), και από την άλλη πλευρά, από το φυσικό αφηγητή που είμαστε όλοι και που αφηγείται με μεγαλύτερη ή μικρότερη ειλικρίνεια, με μεγαλύτερη ή μικρότερη δεξιότητα, μια βιωματική ιστορία.

«Μια φορά κι έναν καιρό ήταν και δεν ήτανε…» Από την εναρκτήρια φόρμουλα ως την κατακλείδα, η αντίφαση υπάρχει παντού: Οι τυφλοί στα παραμύθια βλέπουν τα αόρατα. Οι τρελοί έχουν μια παράξενη σοφία. Ο τρελός του χωριού (για παράδειγμα, ο Χότζας) δεν παρασταίνει τον κλόουν για να γελάσουμε με την αδεξιότητά του, αλλά με τις ωμές αλήθειες που μας λέει με τόση ελαφράδα, μας ταρακουνάει.

Πρέπει να θυμόμαστε πάντα πως τα παραμύθια έχουν ιερότητα ενώ δηλώνουν ότι είναι ασήμαντες, ψεύτικες ιστορίες, ότι διδάσκουν χωρίς να έχουν ίχνος διδαχής, ότι ψυχαγωγούν ενώ δεν πλάστηκαν για να περνάει ευχάριστα η ώρα, ότι θεραπεύουν ενώ δε δηλώνουν καμιά πρόθεση θεραπείας.

Ιερότητα, γιατί; Ποια είναι η σχέση του αφηγητή παραμυθιών με τα ιερά τελετουργικά;

Στο βιβλίο, αναφέρομαι στην πιθανή προέλευση των παραμυθιών από πανάρχαια ιερά τελετουργικά. Εδώ θα συμπληρώσω τις σκέψεις αυτές με έναν παραλληλισμό του παραμυθά με τον ιερέα.

Όπως ο αληθινός ιερέας (οποιασδήποτε θρησκείας) δεν παριστάνει τον ιερέα αλλά είναι ο μεσολαβητής ανάμεσα σε δύο κόσμους, έναν κόσμο ιερό που ανήκει σε μιαν άλλη διάσταση κι έναν καθημερινό που ανήκει στο «εδώ και τώρα», το ίδιο και ο παραμυθάς δεν υποδύεται τον παραμυθά αλλά είναι ο μεσολαβητής ανάμεσα στο φανταστικό κόσμο του παραμυθιού και στον αληθινό κόσμο των ακροατών, ανάμεσα στην κρυμμένη αλήθεια του παραμυθιού και στο φαινομενικό της ψέμα, ανάμεσα στο ξεχασμένο «ιερό» τελετουργικό που συνδέεται με την ανθρώπινη ψυχή και εκφράστηκε πριν από χιλιάδες χρόνια μέσα από το μύθο, και στη σημερινή σύμβαση ότι θα λεχθεί μια ανώδυνη, εξωπραγματική ιστορία.

Η αναλογία του αφηγητή παραμυθιών με τον ιερέα φαίνεται πιο καθαρά στην έλλειψη «ορατής» τεχνικής τους. Ασφαλώς και δεν είναι καθόλου κακό ένας ιερέας να είναι καλλίφωνος, αλλά αυτό είναι δευτερεύον – το σημαντικό είναι η ψυχική του διάθεση απέναντι στο τελετουργικό που υπηρετεί. Για παράδειγμα, ένας ιερέας δεν κρίνεται ως «καλός επαγγελματίας» αν κάνει προθέρμανση στη φωνή προτού ξεκινήσει μια ακολουθία και ως «κακός επαγγελματίας» αν δεν κάνει, γιατί πάνω απ’ όλα ασκεί λειτούργημα και όχι επάγγελμα. Το ίδιο ισχύει και για τον παραμυθά. Το βασικό είναι να μην είναι έμπορος παραμυθιών, όπως ακριβώς ο ιερέας δε νοείται να είναι έμπορος προσευχών. Η τεχνική, αν υπάρχει, δεν αποτελεί προϋπόθεση της αφήγησης – αντίθετα, αν είναι ορατή, μπορεί να εμποδίζει τη σχέση ανάμεσα σ’ αυτόν που λέει το παραμύθι και σ’ αυτόν που ακούει το παραμύθι.

Ο παραμυθάς αφηγείται με βασικό εφόδιο την πίστη του στην κρυμμένη αλήθεια του παραμυθιού – κι αυτό χωρίς ίχνος δογματισμού αλλά με απόλυτη ελευθερία, γιατί το σίγουρο είναι ότι, αν δεν κατανοήσουμε σωστά το βαθύτερο νόημα του παραμυθιού ή αν ο τρόπος που θα το υπηρετήσουμε δεν αρέσει, τουλάχιστον κανείς δεν μπορεί να μας αφορίσει.

Διδασκαλία, γιατί; Ποια είναι η σχέση του αφηγητή παραμυθιών με το δάσκαλο;

Για μένα, καμιά. Σε καμιά περίπτωση ο παραμυθάς δεν μπορεί να δίνει χρήσιμες πληροφορίες, να βγάζει ηθικοπλαστικά ή άλλα συμπεράσματα ή να έχει δασκαλίστικο (δηλαδή εξουσιαστικό) ύφος. Σε καμιά περίπτωση δεν απαιτεί την ησυχία των ακροατών ή (κατά μείζονα λόγο) την προσοχή τους – αυτά τα κερδίζει ή δεν τα κερδίζει με την αφήγησή του.  Ας μην ξεχνάμε ότι διδακτικά είναι τα παραμύθια μόνο μέσα από το συμβολικό τους λόγο. Ο παραμυθάς δεν τα παραδίδει από καθέδρας, διαπραγματευόμενος «ασφαλείς» συνθήκες παράδοσης, αλλά τα υπηρετεί ριψοκινδυνεύοντας μια άμεση απόρριψη, που μπορεί να εκδηλωθεί με αποχωρήσεις, με χασμουρητά ή, σε κοινό μικρών παιδιών, με φασαρία – χωρίς αυτό να συνεπάγεται καμιά τιμωρία των αποχωρούντων, των βαριεστημένων ή των ταραχοποιών.

Ψυχαγωγία, γιατί; Ποια είναι η σχέση του αφηγητή παραμυθιών με τον εμψυχωτή;

Η «σχέση» τους είναι ότι και ο παραμυθάς και ο εμψυχωτής κάνουν κάτι που είναι λιγότερο τέχνη και περισσότερο σχέση. Μόνο που ο εμψυχωτής έχει μια απολύτως άμεση και διαδραστική σχέση με το ακροατήριο και τα λόγια που θα χρησιμοποιήσει για να στηρίξει αυτή τη σχέση αποτελούν, κατά κύριο λόγο, προϊόν αυτοσχεδιασμού, ενώ ο παραμυθάς έχει μια απολύτως άμεση και διαδραστική σχέση πρωτίστως με το παραμύθι (και δεν μπορεί να αυτοσχεδιάσει πάνω στο περιεχόμενό του) και δευτερευόντως με το ακροατήριο. Εξάλλου, η μεγάλη τους διαφορά παραμένει στο περιεχόμενο του εκφερόμενου λόγου.

Θεραπεία, γιατί; Ποιά είναι η σχέση του αφηγητή παραμυθιών με τον θεραπευτή;

Ο Κλοντ Λεβί-Στρος είπε πως στα μαγικά παραμύθια δεν υπάρχει αθεράπευτη πληγή, κι αυτή είναι μία από τις μεγάλες τους χάρες: ενεργούν θεραπευτικά. Μέσα από την ελαφράδα τους θεραπεύουν πληγές λογιών λογιών – με μεγαλύτερη, ίσως, εκείνη που συνδέεται με την απώλεια της παιδικής ηλικίας, είτε έγινε με βίαιο και οδυνηρό τρόπο είτε δεν έγινε στην ώρα της είτε δεν έγινε ποτέ. Απευθύνονται σε κείνους που βιώνουν τη μετάβαση προς την ενηλικίωση και την αυτονομία (ανεξαρτήτως ηλικίας) και στοχεύουν στη συμφιλίωση – την εσωτερική συμφιλίωση. Το πένθος της απώλειας και η ιδέα του θανάτου έχουν στοιχεία εφιάλτη. Όλοι βλέπουμε όνειρα κι εφιάλτες, γι’ αυτό και γνωρίζουμε πως, αν τα όνειρά μας είναι δυνατά, ξεπερνάμε τους εφιάλτες. Το παραμύθι είναι ένα πολύ δυνατό όνειρο που μπορεί να μας βοηθήσει να ξεπεράσουμε τους εφιάλτες που στοιχειώνουν την καθημερινότητά μας και να κάνουμε χώρο για την αληθινή ζωή.

Τα μαγικά παραμύθια, μιλώντας για ενδοοικογενειακές συγκρούσεις, μιλάνε για μετακίνηση. Αν έχουμε ζωντανή σχέση με το εκτός τόπου και χρόνου παραμύθι («Μια φορά κι έναν καιρό, σ’ έναν τόπο μακρινό…»), τότε έχουμε ζωντανή σχέση με αυτό για το οποίο μιλάει το παραμύθι: τη ζωή, με όλες τις φάσεις που απαιτούν μετακίνηση από παρελθόντα τόπο και παρελθόντα χρόνο, και το θάνατο, την οριστική μετακίνηση προς το παντού και το πουθενά, προς το άχρονο, προς την υπέρβαση.

«Προσπάθησε να μη μιμείσαι αυτούς που έχουν την αινιγματική αρρώστια να φτιάχνουν κόμπους». Πάνω σ’ αυτή τη σκέψη του ποιητή Ρενέ Σαρ, προσθέτω άλλη μια: «Το παραμύθι έχει την αινιγματική ικανότητα να λύνει κόμπους».

Κεφάλαιο δεύτερο

Η ατελής τέχνη της αφήγησης μέσα από τρεις παραβολές

Λίγα λόγια για την τεχνική που δεν υπάρχει

Όπως έχω γράψει και στο βιβλίο, η αφήγηση είναι πλασμένη από ατέλειες.
Η μαθητεία δε συνίσταται στην εκμάθηση κανόνων τεχνικής αλλά, όπως λέει και ο Στέλιος Πελασγός, κατά κύριο λόγο βασίζεται στην παρατήρηση αληθινών παραμυθάδων, όπως ανέκαθεν γινόταν ανάμεσα στο δάσκαλο-μάστορα και στο μαθητευόμενο σε κάθε είδους τέχνη ή χειροτεχνία. Όχι στην ξεπατικωσούρα, αλλά στην ενεργή παρατήρηση πολλών πολλών αφηγήσεων και αφηγητών. Τους ακούς να αφηγούνται και λες: Αυτό με συναρπάζει και ταιριάζει στη δική μου προσωπικότητα – θα προσπαθήσω να το προσεγγίσω. Εκείνο, έστω κι αν μου φαίνεται εξαίρετο (ίσως όμως και απαράδεκτο ή…), αφού δεν έχει καμιά σχέση μ’ αυτό που είμαι – προς αποφυγήν.

Δεν υπάρχουν καλοί κανόνες για να γίνει κανείς παραμυθάς, παρά μόνο καλοί παραμυθάδες. Ο καλός παραμυθάς δεν είναι «σταθερά» καλός, αλλά μόνο τις στιγμές που είναι «ένα» με τον εκφερόμενο λόγο και «μαζί» με όσους τον ακούνε. Ποιοι θεωρητικοί τυφλοσούρτες, ποια διδασκαλία τεχνικής μπορεί να το οργανώσει αυτό;

Το σίγουρο είναι ότι στην αφήγηση παραμυθιών –όπως και σε κάθε δημιουργία– ακολουθούμε περισσότερο το ένστικτο και λιγότερο τη λογική μας και βασιζόμαστε περισσότερο σ’ αυτό που είμαστε και λιγότερο στην επιμέλειά μας, γι’ αυτό και για μένα οποιαδήποτε «σχολική» προσέγγιση της τέχνης της αφήγησης είναι από ανώφελη έως επικίνδυνη. Η Αγνή Στρουμπούλη λέει: «Η τεχνική μου είναι αυτό που είμαι».

«Αυτό που είμαστε» βασίζεται στην ψυχική μας διάθεση απέναντι στα παραμύθια, όπως είπαμε παραπάνω. Τα προσόντα μας, λοιπόν, για να αφηγηθούμε, είναι ψυχικά. Το ταλέντο (πέρα από την «παρουσία» μας, που σημαίνει πως δεν κάνουμε διεκπεραίωση αλλά η βαθύτερή μας ύπαρξη είναι «εκεί»), συνδέεται κυρίως με την ικανότητά μας να δώσουμε στον προφορικό μας λόγο ρυθμό και μελωδία, δηλαδή λυρική ροή, κι αυτή η ροή δε χτίζεται μόνο με λέξεις αλλά και με σιωπές, με εκφράσεις του προσώπου, με κινήσεις του σώματος –όλα αυτά που αποτελούν τη χάρη της προφορικότητας στην ίδια τη ζωή και δεν έχουν να κάνουν με σχολική γνώση, αλλά με την ψυχική διάθεση της μάνας που νανουρίζει το άρρωστο μωρό της χωρίς να ξέρει τίποτα από μουσική, ούτε καν ένα νανούρισμα. Λικνίζει μονάχα το παιδί στην αγκαλιά της και, μέσα σε θραύσματα μιας ξεχασμένης μελωδίας, του ψιθυρίζει τρυφερά παινέματα και παρηγορίες για όσα θα γίνουν «όταν μεγαλώσει».

Σχετικά μ’ αυτή τη ροή, αυτή τη μουσικότητα, ο Ρίλκε γράφει στον Ροντέν: «Γράφοντας ποιήματα, μας βοηθάει πάντα και μάλιστα μας παρασύρει ο ρυθμός, ο ρυθμός των εξωτερικών πραγμάτων, γιατί ο λυρικός ρυθμός είναι ο ρυθμός της φύσης, του νερού, του αέρα, της νύχτας. Αλλά για να δοθεί ρυθμός στον πεζό λόγο πρέπει να καταδυθούμε εντός μας και να βρούμε τον ανώνυμο και πολλαπλό ρυθμό του αίματος…»

Αυτό ισχύει κατά μείζονα λόγο για το συγχρόνως ποιητικό και πεζό προφορικό λόγο του παραμυθιού. Αυτή η αναζήτηση του ανώνυμου και πολλαπλού ρυθμού του αίματος, που προϋποθέτει κατάδυση εντός μας, αποτελεί τη βασική αναζήτηση του παραμυθά. Με ποιον τρόπο; Ακολουθώντας τα χνάρια των ηρώων στα μαγικά παραμύθια. Η πορεία τους μας φανερώνει όλα τα μυστικά της τέχνης της αφήγησης και, πάνω απ’ όλα, το πώς θα καταδυθούμε εντός μας. Πρόκειται για μια κατάδυση που δε μας βοηθάει αναγκαστικά να είμαστε «καλοί», αλλά σίγουρα μας βοηθάει να είμαστε διορατικοί – να ψυχανεμιζόμαστε. Επίσης, μας επιτρέπει να διακινδυνεύουμε, όχι σαν παίκτες τυχερών παιχνιδιών αλλά σαν ακροβάτες που πηδάνε στο κενό χωρίς προστατευτικό δίχτυ, γιατί έχουν την «πίστη» ότι η αιώρα βρίσκεται στη σωστή απόσταση απ’ αυτούς και τους περιμένει.

Ο παραμυθάς είναι ένας ακροβάτης ισορροπιστής, ένας σαλτιμπάγκος που βγάζει από το στόμα του φωτιά. Ο παραμυθάς είναι κάποιος που δεν ξεχνάει ποτέ ότι ο χρόνος του παραμυθιού είναι «άλλος», πράγμα που σημαίνει ότι τη στιγμή της αφήγησης δε βρίσκεται σε μια τρέχουσα καθημερινότητα αλλά στον κόσμο των στοιχειών, των μαγισσών και των αλλοπαρμένων.

Ο Γκέοργκ Λίχτενμπεργκ είπε: «Προσπάθησε να μην είσαι του καιρού σου». Ο παραμυθάς δεν είναι του καιρού του – δεν είναι κανενός καιρού. Πιστεύω βαθιά πως μόνο τα παραμύθια έχουν τη δύναμη να ακυρώνουν το χρόνο – κι αυτό, χωρίς να κάνουν φασαρία. Όπως λέει ο Henri Gougaud, το «μια φορά κι έναν καιρό» μοιάζει με φάρο που γυρίζει και φωτίζει κάποιες στιγμές της «αληθινής» ζωής που βρίσκονται έξω από το χρόνο, κι αυτές οι στιγμές, αυτές οι αλήθειες, εκφράζονται μέσα από τα παραμύθια. Πάντως, για μένα, η μόνη σπουδαία φιλοφρόνηση σ’ έναν παραμυθά είναι «δεν κατάλαβα πώς πέρασε η ώρα» – που σημαίνει πως η αφήγηση έγινε στον τόπο των παραμυθιών, «έξω από το χρόνο».

Σχετικά με τα «προσόντα» του παραμυθά, τρεις βασικοί κανόνες που θα δούμε μέσα από τρία παραμύθια σοφίας – τρεις παραβολές:

1) Ο αφηγητής παραμυθιών, ανάμεσα στη ζωή και στο θάνατο, είναι με τη μεριά της ζωής.

2) Η αφήγηση γίνεται με την ίδια απλότητα και την ίδια λαχτάρα που προσφέρουμε νερό σε διψασμένους (στον εαυτό μας και στους δικούς μας) μετά 10
από πορεία μια ζεστή μέρα του καλοκαιριού, και χωρίς την αίσθηση ότι ιερουργούμε, διασκεδάζουμε, θεραπεύουμε, διδάσκουμε, δουλεύουμε.

3) Η εξέλιξη του τρόπου που αφηγείται ο παραμυθάς είναι ψυχική διεργασία και όχι εξέλιξη μιας όποιας τεχνικής.

Παραβολή πρώτη

Ο αφηγητής παραμυθιών, ανάμεσα στη ζωή και τον θάνατο, είναι με τη μεριά της ζωής.

Το κορίτσι που πενθούσε

Ήταν μια φορά μια γυναίκα που ζούσε με τη μοναχοκόρη της σ’ ένα μικρό σπιτάκι στην άκρη ενός χωριού.

Μια μέρα, το κορίτσι είχε μείνει στο σπίτι να παλεύει με τη λάτρα, ενώ η μάνα της δούλευε έξω στα χωράφια. Έξαφνα έπιασε καλοκαιριάτικη καταιγίδα κι αυτή έτρεξε κάτω από ένα δέντρο να προφυλαχτεί, κι εκεί σαν πύρινο τσεκούρι τη χτύπησε κεραυνός. Έπεσε σαν κούτσουρο και δε σηκώθηκε ποτέ.

Το κορίτσι ήταν απαρηγόρητο. Έκλαιγε όλη μέρα κι όλη νύχτα και παρακαλούσε τον ουρανό για ένα μόνο πράγμα: Να ξαναδεί τη μάνα της, ας ήταν και στ’ όνειρό της. Δεν πήγαινε στο πηγάδι να φέρει νερό, δε ζύμωνε, δε σκούπιζε. Ζούσε από τη συμπόνια των χωριανών, που της έφερναν πού και πού μια στάμνα νερό, ένα πιάτο φαΐ, και το χαμηλό σπιτάκι της σκεπαζόταν μέρα τη μέρα με μια σκόνη πηχτή και πικρή. Και πέρναγε ο καιρός μέσα σε θρήνους και δάκρυα και σιωπή…

Ώσπου, μια νύχτα παράξενη, χωρίς φεγγάρι και χωρίς αστέρια, χωρίς ήχους και χωρίς σκιές, το κορίτσι είδε ένα όνειρο. Ονειρεύτηκε πως βρέθηκε σ’ ένα άγνωστο χωριό. Ήταν ένας τόπος ήσυχος, με μικρά χαμηλά σπιτάκια ασπρισμένα με ασβέστη και στις αυλές τους είχε γλάστρες με βασιλικούς, μαντζουράνες, χρυσάνθεμα, γεράνια… Και παντού άνθρωποι ήσυχοι, με ματιά μερεμένη. Γυναίκες λιαζόντουσαν στον ήλιο, πίνοντας δροσερούς χυμούς, ή κεντούσαν στη σκιά παράξενα τοπία πάνω σε λινά τραπεζομάντιλα και μεταξωτά στρωσίδια. Άντρες παίζανε τάβλι στο καφενείο ή πίνανε ρακί, τρώγοντας μαλακά σταρένια παξιμάδια, αλειμμένα λάδι, αλάτι και θυμάρι. Παιδιά παίζανε κρυφτό ή κουτσό, μασουλώντας ζεστό ψωμί αλειμμένο κατσικίσιο βούτυρο και μέλι. Κι έξαφνα, είδε από μακριά να ’ρχεται η μάνα της. Ήτανε διπλωμένη στα δυο, σκυμμένη από το βάρος δυο τεράστιων πιθαριών που κουβαλούσε στην πλάτη. Το κορίτσι έτρεξε προς το μέρος της, φωνάζοντας:

-Μανούλα, στάσου, άσε με να σε βοηθήσω!

Η γυναίκα στάθηκε και, χωρίς ν’ αφήσει καταγής τα πιθάρια της, αποκρίθηκε με σκοτεινή ματιά.

-Κόρη μου, κακή μου κόρη, γίνε καλή σαν πρώτα. Λυπήσου με. Δε βλέπεις πως κουβαλάω ολημερίς και ολονυχτίς τα δικά σου δάκρυα; Αν θέλεις να με βοηθήσεις, σταμάτα να κλαις και ζήσε!

Το κορίτσι ξύπνησε αλαφιασμένο και, μ’ ανοιχτά τα βλέφαρα, περίμενε την αυγή. Με το ξημέρωμα, πήγε στο πηγάδι για νερό, ύστερα πότισε τα μαραμένα λουλούδια στα περβάζια, έπιασε να διώχνει από παντού τη σκόνη, έπλυνε τα παράθυρα, έπλυνε το δάπεδο μέσα κι έξω από το σπίτι, πλύθηκε κι αυτή και ντύθηκε με ρούχα καθαρά, κι ύστερα, σιγοτραγουδώντας, έβαλε να ζυμώσει.

Αυτό το παραμύθι είναι μια παραβολή, που μας λέει πως η ζωή είναι το πιο δυνατό κομμάτι της ύπαρξης κι αυτό το βλέπουμε σε όλα τα παραμύθια – γιατί ακόμα κι εκείνα που έχουν ήρωα το θάνατο, δεν κάνουν παρά να μιλάνε για τη ζωή. Το παραμύθι για το κορίτσι που πενθούσε μοιάζει να μας λέει: Ας αποδεχτούμε τη φθορά και την απώλεια, ας συμφιλιωθούμε με το θάνατο, ας αφήσουμε στην ησυχία τους τους νεκρούς και ας συνομιλήσουμε με τη ζωή. Αν μεταφέρουμε αυτό το μήνυμα στην τέχνη της αφήγησης, βλέπουμε πως αυτό ακριβώς κάνει ο παραμυθάς. Η επιθυμία του να πει ένα παραμύθι (μια παλιά, παμπάλαιη μνήμη) είναι η επιθυμία να θυμηθεί, δηλαδή να πάει κόντρα στη λήθη που είναι ο θάνατος.

Εξάλλου, πιστεύω ότι η τέχνη της «προφορικής γραφής» είναι να μπορεί ο παραμυθάς να πλάσει για κάθε παραμύθι που αφηγείται και, μάλιστα τολμώ να πω, για κάθε πρόσωπο (ήρωα, ανταγωνιστή, μαγικό βοηθό…) που παίρνει το λόγο σε καθένα από τα παραμύθια του, μια αρχετυπική και συγχρόνως ολοζώντανη μήτρα, που μέσα της να μπορεί να γονιμοποιηθεί η συγκίνηση του κάθε ακροατή και να λάβει μια (διαφορετική για τον καθένα) μορφή. Αυτή η διαδικασία, όπως και η κάθε δημιουργία, είναι πέρα για πέρα με τη μεριά της ζωής.

Η αφήγηση παραμυθιών είναι ένας τρόπος (υπάρχουν κι άλλοι) μαθητείας στη ζωή, κάτι που δεν προσφέρει κύρος ούτε εξουσία, γιατί –το ξαναλέω– ο αφηγητής δεν είναι ούτε ιερέας ούτε θεραπευτής ούτε δάσκαλος. Τα παραμύθια και μόνον αυτά (πέρα από την ιερότητα και τις διδαχές τους) είναι θεραπευτικά, γιατί εκτός από την αξεπέραστη αισθητική τους, που κι αυτή λειτουργεί θεραπευτικά, μέσα από τις οδηγίες προς ναυτιλλομένους για την επίλυση εσωτερικών συγκρούσεων, πάνω απ’ όλα μυούν στην αποδοχή της ζωής. Για μένα, η μουσική του παραμυθιού είναι η παύση ανάμεσα σε δυο νότες, κι αυτή η παύση (που σημαίνει μετάβαση) δεν είναι μονάχα ένας επίλογος θανάτου, αλλά, πάνω απ’ όλα, ένα προοίμιο ζωής.

Η αφήγηση παραμυθιών, εκτός από το ότι δεν προσφέρει καμιάς μορφής εξουσία, σίγουρα δεν μπορεί να μας προσφέρει πολλά χρήματα (αν αυτός είναι ο στόχος μας στη ζωή, θα πρέπει να σκεφτούμε κάτι άλλο). Ο μόνος πλουτισμός για τον παραμυθά είναι ψυχικός, που πάει να πει ότι παράλληλα με τη μυητική πορεία των ηρώων, μυείται κι ο ίδιος στην αποδοχή της ζωής, μέσα από τη συμφιλίωση ανάμεσα σε ζωή και θάνατο. Αν ο αφηγητής έχει εξουσία, δεν είναι αφηγητής. Η «θεραπεία» και η «διδασκαλία» υπάρχουν όταν ο παραμυθάς λέει το σωστό παραμύθι στο σωστό άνθρωπο τη σωστή στιγμή. Όμως δεν μπορεί ποτέ να το κάνει με πρόθεση θεραπείας ή διδασκαλίας. Όταν συμβαίνει, συμβαίνει απλώς. Αυτό είναι όλο.

Παραβολή δεύτερη

Η αφήγηση γίνεται με την ίδια απλότητα και την ίδια λαχτάρα που προσφέρουμε νερό σε διψασμένους και χωρίς την αίσθηση ότι ιερουργούμε, διασκεδάζουμε, θεραπεύουμε, διδάσκουμε, δουλεύουμε.

Η ιστορία της ραγισμένης στάμνας

Μια φορά κι έναν παλιό καιρό, ήταν ένας ουρανός. Από κάτω ήταν ένας τόπος ξερός, μια χέρσα γη γεμάτη γυμνές πέτρες κι αγκάθια, γιατί αυτός ο ουρανός δεν έβρεχε ποτέ. Ανάμεσα στις πέτρες και στ’ αγκάθια ήταν χαραγμένο ένα μονοπάτι. Και κάθε πρωί περνούσε από το μονοπάτι εκείνο ένας άνθρωπος: ήτανε μια γυναίκα.

Η γυναίκα, κάθε που πήγαινε να ξημερώσει, έπαιρνε τις δυο της στάμνες, στάμνες παλιές, ομορφοπλασμένες και ζωγραφισμένες. Με το δεξί της χέρι κρατούσε τη στάμνα που είχε πάνω της ζωγραφισμένο ένα δέντρο, και με το αριστερό της, τη στάμνα που είχε ένα πουλί. Κάθε πρωί – δέντρο, πουλί. Κι ύστερα έπαιρνε το μονοπάτι που ξεκινούσε από την πόρτα της καλύβας της, διέσχιζε τη χέρσα γη, κι έπιανε ν’ ανηφορίζει ως την πηγή. Εκεί γέμιζε τις στάμνες καθάριο, δροσερό νερό κι ύστερα επιστρέφοντας, κάποια στιγμή σταματούσε κι ακουμπούσε τις στάμνες της στις άκρες του μονοπατιού, όχι πάντα στο ίδιο σημείο. Σταματούσε, όχι για να ξαποστάσει, αλλά για να μαζέψει κάτι. Αν κάποιος μπορούσε να τη δει από μακριά, θα παραξενευότανε. Τι να μάζευε η γυναίκα; Πέτρες; Δέρματα φιδιών; Πεθαμένα σαμιαμίδια; Γιατί μονάχα αυτά ευδοκιμούσανε σ’ εκείνο τον τόπο. Όμως, ποτέ δε βρέθηκε κανένας σε κείνη την ερημιά κι έτσι κανένας δεν την είδε ούτε να σκύβει, ούτε να ορθώνει το κορμί και, με τις στάμνες κι ό,τι είχε μαζέψει, χωμένο στην τσέπη της ποδιάς της, να γυρνάει στο σπιτικό της.

Και πέρναγε ο καιρός. Ώσπου, μια μέρα, η γυναίκα, τη στιγμή που φορτωμένη τις γεμάτες στάμνες και με φουσκωμένη την τσέπη της ποδιάς έφτανε σπίτι, άκουσε έναν αναστεναγμό κι ύστερα μια μικρή φωνούλα:

-Είμαι άχρηστη, δεν αξίζω τίποτα πια.

Γυρνάει και βλέπει τη στάμνα που κρατούσε στο αριστερό της χέρι να ζωντανεύει, κι έμοιαζε σαν το ζωγραφισμένο πάνω της πουλί να λαλεί ένα μικρό παράπονο.

-Μιλάς; παραξενεύτηκε η γυναίκα.

-Η ανημπόρια μού ’δωσε φωνή. Δε με βλέπεις; Έχω μια μεγάλη ραγισματιά κι εδώ και καιρό φέρνω στο σπίτι το μισό νερό από κείνο που κουβαλάει η αδερφή μου. Το άλλο χύνεται στο δρόμο και χάνεται. Πρέπει να με πετάξεις.

Τότε, η γυναίκα χαμογέλασε. Ακούμπησε τις δυο στάμνες στο κατώφλι και τους είπε:
-Δεν ξέρω αν βλέπετε αυτό που βλέπω, όμως αν το μπορείτε, κοιτάξτε το μονοπάτι. Η μια του πλευρά είναι κατάξερη. Η άλλη, γεμάτη χορταράκια και πολύχρωμα λουλούδια. Είστε καλές και άξιες κι οι δυο, όμως αν κάποια μου δίνει ξεχωριστή χαρά είναι εκείνη που δεν καταφέρνει να φέρει σπίτι όλο το νερό. Στάμνα μου με το δέντρο, σ’ ευχαριστώ που μου φέρνεις όσο νερό σου γεμίζω. Στάμνα μου με το πουλί, σ’ ευχαριστώ που όσο νερό χάνεις, τόσα χορταράκια, τόσα λουλούδια ποτίζεις για να μαζεύω κάθε μέρα στην ποδιά μου. Άχρηστη, εσύ; Εσύ κάθε πρωί ελευθερώνεις την καρδιά μου!

Αν υποθέσουμε πως αυτή η παραβολή, που είναι η ιστορία της ραγισμένης στάμνας, μιλάει για τον κόσμο των παραμυθιών, θα μπορούσαμε να πούμε πως η πηγή είναι η ουσία των παραμυθιών. Η γυναίκα είναι μια παραμυθού (ή ένας παραμυθάς) που κάθε πρωί νιώθει την ανάγκη (ανάγκη ζωτική) να ανηφορίσει ως την πηγή για να πάρει νερό να πιει η ίδια (ο ίδιος). Η στάμνα με το δέντρο είναι γεμάτη με τα παραμύθια που κρατάει για κείνη. Η στάμνα με το πουλί είναι η στάμνα της αφήγησης. Είναι φθαρμένη, ατελής, αδέξια, ραγισμένη, όμως αν το χώμα έχει κρυμμένους σπόρους, μπορεί να τους κάνει ν’ ανθίσουν.

Αυτό που μας λέει η ιστορία της ραγισμένης στάμνας είναι πως η γυναίκα πρώτα πρώτα παίρνει το δρόμο για την πηγή μονάχη – από μονοπάτι και όχι από λεωφόρο, όπως μοναχικός είναι πάντα ο δρόμος του παραμυθά.
Ύστερα, βλέπουμε ότι η γυναίκα δεν πηγαίνει στην πηγή για να πάρει νερό να το πουλήσει στην αγορά, αφού το τυλίξει είτε σε πρόχειρη είτε σε αστραφτερή (καλόγουστη ή κακόγουστη – αδιάφορο) συσκευασία. Η γυναίκα πηγαίνει στην πηγή γιατί δεν μπορεί να ζήσει χωρίς «εκείνο» το νερό, και η ραγισμένη στάμνα της ποτίζει τη χέρσα γη χωρίς αυτό να είναι προγραμματισμένο. Ο παραμυθάς κάνει ακριβώς το ίδιο. Έχει επίγνωση ότι κουβαλάει μια ραγισμένη στάμνα, αλλά δεν μπορεί να ελέγξει αν θα υπάρξει ανθοφορία από το νερό που χύνεται από τη ραγισματιά και χάνεται στην άκρη του μονοπατιού. Δεν είναι έμπορος, κι αυτό γιατί η τέχνη που υπηρετεί γεννήθηκε πριν από το εμπόριο. Ο Τζέρεμι Ρίφκιν, ο Αμερικανός οικονομολόγος, είπε αυτή τη μεγάλη αλήθεια που ξαφνιάζει όταν προέρχεται από τεχνοκράτη: «Δεν υπάρχει κανένα ιστορικό παράδειγμα όπου ο άνθρωπος να έφτιαξε πρώτα αγορά και μετά κουλτούρα. Πρώτα δημιουργείται γλώσσα και μύθος και μετά εμπόριο».
Ας θυμόμαστε πάντα ότι ο παραμυθάς δεν είναι πουλητής παραμυθιών. Ανήκει σε μια εκκεντρική, περιθωριακή πρωτοπορία. Είναι αλλοπαρμένος, αλλά όχι αλλοπρόσαλλος. Είναι σταθερά μαγεμένος. Είναι πρωτοπόρος, γιατί πολύ λίγοι έχουν το κουράγιο να πηγαίνουν κάθε μέρα, κάθε μέρα, να βρουν «εκείνο» το νερό, όταν υπάρχει νερό παντού. Ανήκει σε μια ιδιόρρυθμη πρωτοπορία γιατί δεν ακολουθεί τη ροή ούτε προτρέχει της ροής, αλλά ανηφορίζει προς τα πίσω, προς την πηγή – δεν κατηφορίζει προς τις εκβολές του ποταμού για να ψαρέψει ψάρια λογιών λογιών. Είναι εκκεντρικός γιατί αποδέχεται πως έχει αντιφάσεις. Όμως, οι αντιφάσεις του δεν οφείλονται σε έλλειψη ήθους αλλά στο ότι μιλάει ακατάπαυστα (θυμάται και μιλάει, δηλαδή ζει), ενώ είναι συμφιλιωμένος με τη σιωπή (τη σιωπή της μετάβασης προς έναν «άλλου κόσμου» λόγο). Είναι περιθωριακός γιατί τα παραμύθια του δεν αντέχουν τον πολύ θόρυβο, δεν αντέχουν το πολύ φως. Ανασαίνουν στο μισοσκόταδο και δε μεταφέρονται μαζικά αλλά από άνθρωπο σε άνθρωπο, από μοναξιά σε μοναξιά.

Με άλλα λόγια, ο αληθινός παραμυθάς δεν είναι αυλικός κανενός ηγεμόνα. Είναι περιθωριακός και εκκεντρικός, ακριβώς γιατί σ’ έναν κόσμο γεμάτο σκλάβους είναι ελεύθερος. Κι αυτός ο ελεύθερος άνθρωπος –ας μην το ξεχνάμε ποτέ– δεν είναι σοβαροφανής. Αντίθετα, μοιάζει να λέει: «Ψέματα θα σας πω, μη με παίρνετε στα σοβαρά. Ακούστε με, όπως ακούτε τη βροχή ή τον άνεμο ή μια μακρινή μουσική».

Παραβολή τρίτη

Η εξέλιξη του τρόπου που αφηγείται ο παραμυθάς είναι ψυχική διεργασία και όχι εξέλιξη μιας όποιας τεχνικής.

Ο μανδαρίνος με τις τέσσερις συζύγους

Ζούσε κάποτε στην Κίνα ένας πλούσιος μανδαρίνος που είχε τέσσερις συζύγους.

Η πρώτη ήταν η ευνοούμενή του και σίγουρα από όλες μόνον εκείνη αγαπούσε πραγματικά. Ήταν η πιο όμορφη από τις τέσσερις και την έπαιρνε πάντα και παντού με χαρά μαζί του, αρκεί να το ήθελε αυτή. Κάθε επιθυμία της ήταν προσταγή γι’ αυτόν, η παραμικρή της αδιαθεσία τον έκανε να ανησυχεί πολύ και είχε τη μόνιμη έγνοια τι δώρα να της προσφέρει, πώς να την ξαφνιάσει, πώς να την ευχαριστήσει.
Η δεύτερη σύζυγος ήταν για το μανδαρίνο ένας γάμος συμφέροντος, που εξυπηρετούσε την ενίσχυση του κοινωνικού του κύρους και την οικονομική του ευρωστία – γι’ αυτό και την εκτιμούσε πολύ. Εξάλλου, ήταν εκείνη που, όταν η πρώτη αρνιόταν, τον συνόδευε στις επίσημες εμφανίσεις του, κι ο μανδαρίνος, αν και δεν τη νοιαζότανε όπως την ευνοούμενή του, δεν ξεχνούσε ποτέ να της κάνει δώρα σε όλες τις γιορτές και τις επετείους και κάθε τόσο τη γέμιζε παινέματα.

Η τρίτη σύζυγος είχε μικρότερη σημασία από τις δύο πρώτες στα μάτια του μανδαρίνου. Αν και παντρεύτηκαν από έρωτα, με τον καιρό αυτός ο έρωτας ξεθώριασε. Όμως, η σχέση μεταξύ τους ήτανε ζωντανή, γιατί αυτή η γυναίκα ήταν η μόνη που του χάρισε ένα παιδί. Έπειτα, ήταν εκείνη που τον συντρόφευε στα μακρινά και κουραστικά ταξίδια του, όταν οι δυο πρώτες αρνιόντουσαν να το κάνουν, αλλά αυτός ξεχνούσε να της κάνει δώρα και υπήρχαν στιγμές που τη θεωρούσε ανόητη κι ασήμαντη.
Όσο για την τέταρτη σύζυγο, αυτή έμοιαζε πιο πολύ με σκλάβα. Έμενε μόνη σ’ ένα μικρό σκοτεινό δωμάτιο στα υπόγεια του σπιτιού του μανδαρίνου, κι ο αφέντης της την επισκεπτόταν μόνο για να ξεσπάσει πάνω της τις πικρίες και τους θυμούς του. Ποτέ δεν της έλεγε έναν καλό λόγο, ποτέ δεν της πρόσφερε ένα δώρο, ποτέ δεν την έπαιρνε μαζί του πουθενά, ποτέ δε μοιραζότανε μαζί της τρυφερές στιγμές. Εκείνη, πιστή και φοβισμένη, προσπαθούσε απελπισμένα να τον ευχαριστήσει, αλλά ό,τι κι αν έκανε, η ανταμοιβή της ήταν ξυλοκοπήματα, περιφρόνηση και προσβολές.

Μια μέρα, ο κυβερνήτης του τόπου διάταξε το μανδαρίνο να κάνει ένα πολύ μακρύ και επικίνδυνο ταξίδι, κι εκείνος έτρεξε να ζητήσει από την πρώτη του πολυαγαπημένη σύζυγο να τον συνοδέψει, όμως αυτή αρνήθηκε με μεγάλη ψυχρότητα. Ύστερα, έτρεξε στη δεύτερη, αλλά κι εκείνη αρνήθηκε, το ίδιο απόμακρη και ψυχρή με την πρώτη. Μετά, όπως έκανε πάντα, ζήτησε από την τρίτη του γυναίκα να έρθει μαζί του, κι αυτή, κλαίγοντας, του είπε ότι θα ήθελε πολύ, αλλά ήταν αδύνατο γιατί έπρεπε να μείνει στο σπίτι να φροντίσει το μικρό παιδί τους. Τότε, ο μανδαρίνος αναγκάστηκε να κατεβεί τα σκαλιά που οδηγούσαν στα υπόγεια δώματα και να χτυπήσει την πόρτα της τέταρτης συζύγου του. Αυτή, σαν κάθε φορά, του άνοιξε διάπλατα, κι όταν εκείνος της ζήτησε να τον συντροφέψει στο δύσκολο ταξίδι του, ξαφνιάστηκε που του αποκρίθηκε πως με μεγάλη χαρά θα τον ακολουθούσε, ακόμα κι αν εκεί που πήγαιναν δεν είχε γυρισμό.

Οι ετοιμασίες έγιναν, και την ώρα της αναχώρησης, οι δυο πρώτες σύζυγοι έμειναν κλεισμένες στα δωμάτιά τους και δεν τους είπαν ούτε ένα αντίο. Η τρίτη, με αληθινή θλίψη τους συνόδεψε ως τα σύνορα της πολιτείας, όπου τους αγκάλιασε και τους αποχαιρέτησε. Και μονάχα η τέταρτη, κακοποιημένη σύζυγος πέρασε μαζί με το μανδαρίνο στον άγνωστο κόσμο πέρα από τα σύνορα.

Ποιες είναι οι σύζυγοι; Η πρώτη είναι το σώμα, η δεύτερη τα αποκτήματα, υλικά και πνευματικά, η τρίτη είναι η σχέση με τους άλλους και η τέταρτη είναι η αληθινή ύπαρξη, αυτό που λέμε «ψυχή».

Η παραβολή μάς λέει ότι το σώμα μας, τα αποκτήματά μας, οι σχέσεις μας με τους άλλους δεν είναι «εμείς». Πέρα από τα σύνορα της πολιτείας, τα σύνορα της ζωής, μπορεί να μας ακολουθήσει μόνο η κακοποιημένη από μας, βαθύτερη ύπαρξή μας.

Όταν αφηγούμαστε, η τεχνική προβάλλει την πρώτη σύζυγο, το σώμα μας που σ’ αυτό ανήκει και η φωνή μας. Όμως η φωνή του αφηγητή δε χρειάζεται τεχνική, χρειάζεται αλήθεια. Όταν λέω «αλήθεια» δεν εννοώ «φυσικότητα». Η φωνή του αφηγητή μπορεί να είναι κάποιες στιγμές μια σπαρακτική κραυγή που, με βάση τη θεατρική τέχνη, να μοιάζει «ψεύτικη», να θεωρείται «υπερδραματοποίηση».

Η δεύτερη σύζυγος, η ευφυΐα που αναπτύξαμε, η κοινωνική μας παιδεία, το πόσο είμαστε ή όχι καλοαναθρεμμένοι, το πόσα γράμματα ξέρουμε ή δεν ξέρουμε, ακόμα και οι θεωρητικές γνώσεις μας πάνω στην τέχνη της αφήγησης και στο παραμύθι, με δυο λόγια, όλα όσα χτίσαμε στη ζωή ως «τυπικά προσόντα», ασφαλώς είναι παρόντα, αλλά δεν πρέπει να είναι ορατά. Γιατί, όταν είναι φανερό από πού κρατάει η σκούφια μας, πόσα βιβλία έχουμε διαβάσει ή δεν έχουμε διαβάσει, πόσες μουσικές έχουμε ακούσει ή πόσους πίνακες έχουμε θαυμάσει ή… τότε, το ποιοι είμαστε στο βιογραφικό μας προβάλλεται περισσότερο κι από το σώμα μας και πιάνει χώρο που δεν του ανήκει – που ανήκει στο παραμύθι.

Η τρίτη σύζυγος, η σχέση μας με τους άλλους (ακόμα και οι σπουδαίες σχέσεις καρδιάς που μας καθορίζουν), και πάνω απ’ όλα η σχέση μας με τους άλλους τη στιγμή της αφήγησης, μπορεί να μας συνοδέψει ως τα όρια του επέκεινα, τις λιγότερο δυνατές στιγμές του παραμυθιού.
Η τέταρτη σύζυγος, η αληθινή μας ύπαρξη, είναι η μόνη που μπορεί να μας συνοδέψει στο άχρονο αλλού, στην υπέρβαση, στην ουσία του παραμυθιού.

Ας υποθέσουμε ότι ο μανδαρίνος, ο αφηγητής, είμαστε εμείς που συμβιώνουμε με τέσσερις συζύγους. Πώς λειτουργεί η αφήγηση;

Σχηματικά:

Αν παίρνει το λόγο η πρώτη σύζυγος: σώμα

Όταν μιλάει μόνο το σώμα μας, η αφήγηση μεταλλάσσεται σε θέαμα ή (αν προσθέσουμε μουσική ή τραγούδι), μουσικό θέαμα.

Αν παίρνει το λόγο η δεύτερη σύζυγος: πνεύμα

Όταν μιλάει μόνο το πνεύμα μας, η αφήγηση μεταλλάσσεται σε ακρόαμα, με την έννοια της διάλεξης, που συνδέεται με την καλή ή κακή ποιότητα της προφορικής μας γραφής.

Αν παίρνει το λόγο η τρίτη σύζυγος: σχέσεις (η σχέση με τους ακροατές)
Όταν μιλάει μόνον η ικανότητά μας να επικοινωνούμε με τους άλλους, η αφήγηση μεταλλάσσεται σε εμψύχωση ή σε διαδραστικό «one man show». Είναι βέβαιο πως η αφήγηση είναι περισσότερο σχέση και λιγότερο τέχνη, όμως όταν είναι μόνο «σχέση με αυτούς που ακούνε», υπάρχει ο κίνδυνος το κέντρο της αφήγησης να μην είναι το παραμύθι, η αληθινή εξωπραγματική ιστορία, αλλά η προσπάθειά μας να κερδίσουμε τους άλλους.

Αν παίρνει το λόγο η τέταρτη σύζυγος: ψυχή (ψυχική σχέση με το παραμύθι)

Όταν μιλάει μόνο η ψυχή μας, αυτό είναι το ζητούμενο ντουέντε (που έχω γράψει κάμποσα γι’ αυτό στο βιβλίο), αλλά μπορούμε να του δώσουμε το λόγο για λίγες μόνο στιγμές της αφήγησης, αλλιώς το βάρος της ψυχικής δόνησης είναι τεράστιο και αφόρητο.

Αν μιλήσουν οι αόρατες σύζυγοι θα πουν:

Η πρώτη: εδώ (σώμα: παρουσία «εξωτερική» που βασίζεται στο «κοίτα με»)

Η δεύτερη: είμαι (πνεύμα: παιδεία-φυσική ευφυΐα που υπηρετεί την προφορική γραφή και βασίζεται στο «δέξου να με ακούσεις»)

Η τρίτη: μαζί σου (επικοινωνία με τον ακροατή: επικοινωνιακή ευχέρεια που βασίζεται στο «δέξου να σου κρατάω το χέρι»)

Η τέταρτη: και μαζί με την ιστορία που είναι η δική μου (ψυχή: παρουσία «εσωτερική» που βασίζεται στην όσμωση με το παραμύθι: «μέσα απ’ αυτή την ιστορία, κοίτα την ψυχή μου – μήπως είναι ίδια με τη δική σου;»).

Σε μια ιδανική συγκυρία, όταν αφηγούμαστε, όλες οι σύζυγοι είναι παρούσες, όλες αόρατες. Η φωνή που αφηγείται (εκτός από τις σπάνιες στιγμές του ντουέντε) είναι του μανδαρίνου, όπως σε οποιαδήποτε συνομιλία μας – δηλαδή η φωνή του συνόλου της προσωπικότητάς μας που συνυπάρχει με τις τέσσερις συζύγους του. Όμως η ιστορία που λέει ο μανδαρίνος είναι η ιστορία της τέταρτης συζύγου, και αυτοί που ακούνε, μέσα από την αφήγηση, «βλέπουν» και αναγνωρίζουν τη δική τους κακοποιημένη τέταρτη σύζυγο. Ποια τεχνική μπορεί να κάνει ορατή τη βαθύτερη ύπαρξη του άλλου; Ποια θεωρητική γνώση; Ποια χαρισματική επικοινωνία; Αυτό το άπιαστο, αβέβαιο, ανεπαίσθητο φτερούγισμα ψυχών γύρω από το λόγο του παραμυθιού, αυτή είναι η τέχνη της αφήγησης.
Το πρόβλημα είναι ότι μπορεί να πάρει το λόγο είτε μονάχα ο μανδαρίνος, είτε μονάχα η πρώτη είτε μονάχα η δεύτερη είτε μονάχα η τρίτη είτε μονάχα η τέταρτη σύζυγος, είτε κάποιοι από αυτούς ή όλοι μαζί, φιλιωμένοι ή κακιωμένοι.

Ας σταθούμε λίγο στο μανδαρίνο. Όταν μιλάει μόνον ο μανδαρίνος, το σύνολο της προσωπικότητάς μας, κινδυνεύουμε να αφηγηθούμε όπως έχουμε επιλέξει μη συνειδητά να «είμαστε» (για τους άλλους) στην κοινωνική μας ζωή (δυνατοί ή ευάλωτοι ή χαρούμενοι ή απόμακροι ή ευπρεπείς ή ντόμπροι σε βαθμό κακουργήματος ή ευγενικοί σε βαθμό δουλοπρέπειας ή… σε άπειρους συνδυασμούς). Ας μην ξεχνάμε αυτό που μας λέει η παραβολή: ο καθημερινός εαυτός μας συχνά είναι ένας μέσος όρος κοινωνικών προσωπείων. Όλοι μας (εκτός από σπανιότατες εξαιρέσεις), είτε το συνειδητοποιούμε είτε όχι, χάνουμε χρόνο προσπαθώντας να φτιάξουμε «αποδεκτά» κοινωνικά προσωπεία και δεν προλαβαίνουμε όχι να βελτιώσουμε, αλλά ούτε καν να προσεγγίσουμε αυτό που στ’ αλήθεια είμαστε. Σίγουρα είναι δύσκολο να είμαστε συνεχώς «εμείς» χωρίς να πληγώνουμε και, εξάλλου, αν το πετύχουμε, μπορεί να μην είναι αρκετά ελκυστικό ώστε να έχουμε ακροατές όταν ανοίγουμε το στόμα μας.

Ας θυμόμαστε λοιπόν δύο πράγματα και, με βάση αυτά, ας επιτρέψουμε άφοβα στο σύνολο της προσωπικότητάς μας να πάρει το λόγο:
Πρώτο, ότι ο μανδαρίνος μας, όποιος κι αν είναι ο μέσος όρος των καθημερινών του προσωπείων, παίρνει το λόγο μια πολύ ξεχωριστή στιγμή και όχι μια καθημερινή στιγμή.

Δεύτερο και εξίσου σημαντικό: δεν το κάνει για να κερδίσει κάτι, αλλά για να μοιραστεί κάτι. Ο χειρότερος μανδαρίνος είναι ο βαρετός μανδαρίνος, και κανείς δεν είναι βαρετός όταν είμαστε πεινασμένοι και μας προσφέρει το μισό του ψωμί.

Συνοψίζω: Όταν μιλάει μόνον η πρώτη σύζυγος (στην καλύτερη περίπτωση η «δουλεμένη» μας σκηνική παρουσία), υποστηρίζοντας ένα «χρωματισμένο», αποστηθισμένο κείμενο, έχουμε (καλό ή κακό) θεατρικό μονόλογο και όχι αφήγηση· όταν μιλάει μόνον η δεύτερη σύζυγος (ευφυής ή ευπρεπής ή αγενής ή διεκπεραιωτική ή καλλιεργημένη ή…), υποστηρίζοντας ένα καλογραμμένο ή κακογραμμένο από μας προφορικό κείμενο, έχουμε διάλεξη και όχι αφήγηση· όταν μιλάει μόνον η τρίτη σύζυγος (η επικοινωνιακή ή δημαγωγική μας ευχέρεια και η ικανότητα ή η ανικανότητά μας «να ακούμε» όταν μιλάμε), έχουμε εμψύχωση και όχι αφήγηση· και όταν μιλάει μόνον η τέταρτη (απλά, η ψυχή μας) έχουμε ντουέντε, πράγμα τόσο άγριο και τόσο άτεχνο που οι περισσότεροι ακροατές θα είναι δύσκολο να το αντέξουν πάνω από λίγα λεπτά και, αν κριθεί με βάση τα θεατρικά δεδομένα, κινδυνεύει να χαρακτηριστεί θεατρινισμός, ενώ δεν έχει καθόλου να κάνει με καλή ή κακή θεατρικότητα αλλά με έκσταση.

Πάντως, στην αφήγηση, αυτή η φωνή της ψυχής έχει μεγαλύτερη σπουδαιότητα από τη σχέση μας με το κοινό, πράγμα που έχει μεγαλύτερη σπουδαιότητα από τη θεωρητική μας γνώση και κάθε συμβολική προσέγγιση του παραμυθιού, κι αυτό με τη σειρά του έχει μεγαλύτερη σπουδαιότητα από την όποια τεχνική ακολουθούμε. Η φωνή που ποσοτικά επικρατεί είναι του μανδαρίνου – όχι σε συνθήκες ομαλής καθημερινότητας αλλά σε συνθήκες θαυμαστού κατεπείγοντος, και με τη διάθεση μοιράσματος μικρών, ταπεινών θαυμάτων.